Ruth Weiss o mejor conocida como ruth weiss ( 24 de junio de 1928) es una poeta nacida en Alemania, pero austriaca, intérprete, dramaturga y artista que hizo su hogar y su carrera en los Estados Unidos como miembro de Beat Generation, una etiqueta que recientemente ha abrazado y que los historiadores utilizan con frecuencia para detallar su vida y sus obras. Weiss escribe su nombre en minúsculas, como una protesta simbólica contra la "ley y el orden", ya que en su lugar de nacimiento, Alemania, todos los nombres se escriben con mayúscula.
Ruth Weiss nació 1928 en Alemania antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial. Su familia de origen judío escapó del régimen nazi en el último tren a Austria con el fin de huir a los Estados Unidos. De ciudadanía austriaca hizo carrera como artista, dramaturga y poeta en los Estados Unidos como miembro del Beat Generación.
Nació en un clima de confusión política, dentro de una familia judía en Berlín durante el nazismo, por lo que durante su niñez estuvo muy presente el hecho de tener que huir de casa con sus padres. En 1939, ella y su familia llegan a la Ciudad de Nueva York y de allí a Chicago dónde comenzó a estudiar el graduado. En 1946 volvió a Alemania junto a sus padres que trabajaban para el Ejército de Ocupación. Weiss estudió en Suiza..
Volvió junto a sus padres a los Estados Unidos en 1948 y en 1949 se mudó a la comunidad de vivienda para artistas "Art Circle" en Chicago dónde comenzó a experimentar con la poesía y el jazz. En 1952 se mudó a San Francisco donde comenzó a tocar y leer poesía con músicos callejeros. En 1956 comenzó a organizar sesiones de poesía y jazz los miércoles en el club "The Cellar" . Poco después sintió que necesitaba un descanso de la vida de la ciudad por lo que se mudó a California. Durante este período de su vida comenzó a publicar de forma prolífica en la revista Beatitude una de las primeras revistas para los escritores de Beat.
En 1952 conoció a Jack Kerouac con quién según dijo tuvo "conexión fantástica en niveles múltiples." Weiss y Kerouac comprometidos con el estilo de poesía japonesa "Haiku" dedicaron horas junto a una botella de vino. Ocasionalmente Neal Cassady se juntaba a ellos aventurándose hacia el exterior en California a velocidades peligrosas subiendo peligrosas colinas, prosperando con la emoción del viaje y la presencia del otro.
Principalmente se considera una "poeta del jazz"
La filosofía de weiss detrás de su trabajo incorpora varios componentes de interconexión: ser un "poeta callejero", ser un "poeta del jazz", la idea de no linealidad y fragmentación, la idea de disciplina y los "huesos" del lenguaje. Es una escritora influida por el jazz y partidaria de la oralidad, improvisa en sus recitales.
Publicó muchos poemas y antologías en los últimos años, incluyendo Full Circle, una reflexión sobre su huida de la Alemania nazi. Durante los 80s siguió actuando en vivo en North Beach y en muchos festivales de jazz y poesía, y en 2016 en el "San Francisco Beat Festival". En 1990 Weiss ganó "Bay Area poetry Slam" con las grabaciones de su obra de poesía "Poesía y Allthatjazz". Acreditó al jazz y al beat como el arte más influyente por sí mismo.
Su enfoque en la concisión y la disciplina se resume en su enfoque en los Haikus. Ella disfruta del haiku por la disciplina que impone al escritor y la forma en que obliga a depurar el poema solo revelando los elementos más esenciales del lenguaje inspirado en la "tradición oral". Es esta capacidad de "borrar" lo que caracteriza el trabajo de weiss y lo que ella misma encuentra más fundamental para su estilo. Weiss lo describe como la personificación del proceso por el que pasa con todo su trabajo: la idea de no linealidad, de comenzar con un núcleo y permitir que los fragmentos esenciales que se desarrollan se conviertan en la sustancia de la pieza. Explica esto en ligero de su amistad cercana y conexión artística con la poeta Madeline Gleason. Su poesía, dice, es un rendimiento, es algo comunicado por la voz y cuerpo.
Relata una noche en 1949 mientras vivía en el Art Circle de Chicago. En esta noche, había una multitud de personas en su edificio con una sesión de jazz en la planta baja mientras Weiss estaba preocupado escribiendo en su habitación. Sin embargo, una amiga de ella hizo una visita, leyó su trabajo y le recomendó que lo bajara y se lo leyera a los músicos. Los músicos, lejos de detener su música para escuchar, escucharon mientras continuaba tocando mientras leía, y de la misma manera, weiss escuchó y se comunicó con su jazz incorporándolo en su poema. Es esa experiencia que ella reconoce como el comienzo de su "todo con el jazz y la poesía".
En 1957, Weiss creó un espacio de reunión para leer y discutir las obras entre los poetas y escritores para leer y hablar sus trabajos. Dos años después, en 1959, Weiss publicó su libro "Galería de Mujeres", un libro compuesto de poesía en honor a las poetas que más admiraba rindiéndoles homenaje pintando sus retratos a través de su poesía inspirada en el jazz. En el periodo del 60s es cuándo empiece deletrear su nombre sólo en minúsculas.
The Brink
Terminó su poema narrativo "The Brink" en 1960. El pintor Paul Beattie al leerlo le preguntó si podría convertirlo en un guion cinematográfico, una solicitud que ella aceptó de buena gana. En el mismo año terminó el guion y un año después tuvo lugar la filmación del largometraje bajo el mismo título 19 incorporando "objetos encontrados" en su estilo y filosofía hacia la película. En 1996 se proyectó en el Whitney Museo el largometraje "The Brink".
El trabajo que Weiss describe como su obra maestra y su trabajo más significativo es "Desert Journal". El tema del poema es la exploración de la mente que pasa 40 días y noches en un desierto y cada día del desierto se limita a un poema de cinco páginas, cada día es su propio poema dentro del conjunto mayor. Todos los días, el tema del poema que distorsiona el género tiene una nueva área de exploración y revelación, y el poema lleva al lector a través de los altibajos, la agitación y la paz, que transversalmente el protagonista incorpóreo. Weiss comenzó a escribir este poema en 1961 pero no lo completó hasta siete años después en 1968, y publicó en 1977. Weiss describe que este poema al igual que la mayor parte de su trabajo es una pieza performance, una pieza cuyo significado puede expresar completamente solo mediante su interpretación.
Para conocer mejor a ruth tomamos parte del articulo de Natalia Carbajosa : Oralidad, jazz y poesía: ruth weiss
La relación de weiss con el jazz nació de modo espontáneo, como no podía ser de otra manera, pero difícilmente habría sido así si el carácter de la poeta no la hubiera predispuesto hacia una manera muy abierta de entender la poesía y el mundo, en parte motivada por las vicisitudes de su propia vida. Weiss nace en Berlín en 1928 y con diez años sale huyendo de los nazis con sus padres; siendo judía, pasa parte de su infancia en un colegio para negros en Harlem y en un internado católico en Chicago, y parte de su juventud haciendo autoestop hasta asentarse en San Francisco. Cuando descubre el jazz, encuentra en realidad el correlato musical de su propia concepción del lenguaje. Y desde aquí animo a los lectores a que, antes de buscar poemas suyos traducidos al español, la escuchen en vídeo con acompañamiento de una orquesta de Nueva Orleans, simplemente por el gusto de comprobar esa cualidad de participación y comunidad que emana de su actuación, no obstante la distancia que impone el medio (la pantalla).
Weiss utiliza preferentemente versos cortos en los que el sonido juega un papel esencial y, como ella misma explica en multitud de entrevistas, en el recitado mismo se abandona a la improvisación que la propia música le brinda. Música y poesía se alían desde un mismo plano, esto es, no se concibe la música como mero acompañamiento del poema. Aunque los temas de sus libros han variado a lo largo de las décadas, su técnica de recitado permanece igual que cuando comenzó a actuar a finales de la década de los cuarenta. En un mundo donde las modas, también las poéticas, cambian tan deprisa, su propuesta compositiva, que además no llega a «leerse» como acabada hasta que se recita, permanece asombrosamente estable, y ajena a las fluctuaciones del gusto, la crítica o la escurridiza popularidad.
Por otra parte, la presencia de weiss en el canon del movimiento beat, junto con la de otras autoras como Diane di Prima, Elise Cowen, Janine Pommy Vega o Anne Waldman, desmiente la creencia común hasta no hace mucho de que la generación beat era eminentemente masculina, y que las mujeres que aparecían habían sido meras comparsas: musas, amantes o esposas. Weiss no mantuvo lazos estrechos con el grupo, a pesar de que trabó amistad con Kerouac y no se explicaba la animadversión que Ginsberg sentía por ella. Pero hasta no hace mucho llevó su bandera de la poesía oral, corporeizada en su pequeño cuerpo y su poderosa voz, por todos los rincones de San Francisco, y respondió calurosamente al favor de su público callejero. Solamente en décadas recientes, tanto en San Francisco como en sus países de origen (Alemania y Austria), se ha reivindicado por parte de la crítica académica su papel fundacional en la poesía de posguerra.
Reproducir aquí los versos de ruth weiss traiciona hasta cierto punto la cualidad oral que tanto estamos destacando en sus poemas, pero al mismo tiempo nos permite analizar los recursos que los definen precisamente como «poesía oral» o «poesía de jazz». Veamos pues una pequeña muestra:
Pattie cake pattie cake
home momma home
don’t wanna be a momma
no more
don’t wanna sew
all the lost buttons
no more
the dance
calling me
calling
«Este es un poema de jazz», afirma el crítico Preston Whaley. Comienza con una rima infantil, equivalente a nuestro «Tortas, tortitas, que ya viene mamá», como muchas canciones de jazz comienzan con un dicho popular fácilmente identificable, al que en el desarrollo de la canción se le dará un giro inesperado. La predominancia de los sonidos «o» y «m» le da su tono característico, que en la segunda estrofa se podría traducir como: «no quiero ser mamá / ya no». En la tercera, se subraya aún más la negación del ámbito doméstico: «no quiero repasar / los botones que faltan / ya no», para terminar respondiendo a la llamada del baile: «me llaman / a bailar / me llaman». Se conjuga así la simplicidad del lenguaje infantil con el deseo de cambiar la cotidianeidad femenina por el baile. En palabras de Whaley, la conclusión del poema, no muy diferente de un solo de jazz, constituye un final abierto: Pattie oye la llamada del baile, pero no sabemos si responde, tan solo que existe ese potencial para una nueva experiencia: «Pattie quiere empezar de nuevo. Probablemente tenga las comodidades del confort doméstico, pero su identidad se halla tan perdida como los botones» [«Pattie wants a new start. She may have the accoutrements of domestic comfort, but her selfhood is as lost as the unattached buttons»]. El baile, con sus connotaciones de liberación y trance, supone una vuelta a un modo de ser más pleno y conectado, un sujeto comunal capaz de recibir un estímulo artístico no en la soledad de su refugio contemporáneo, sino en relación con todo lo que le rodea. La poesía es así concebida como una especie de reintegración del sujeto separado en un solo sentir, al que le arrastra el ritmo ineludible de la palabra rendida a la música de jazz.
Si la poesía de jazz se emparenta con la antigua oralidad a través del ritmo y el sonido, lo mismo ocurre con la sensualidad/sexualidad que suscita . Ello es evidente en los siguientes versos de otro poema:
the won ton woman
carried the hot dish across town
under her cloak
to keep it hot
…
wanton woman
where were you at supper?
Las críticas Nancy Grace y Ronna Johnson ven en esta mujer que lleva una sopa china por la calle («won ton»), es decir, que de nuevo surge del ámbito de la domesticidad, una asertividad muy hipster y muy sensual, basada una vez más en la identificación de los sonidos: «won ton» con «wanton» (lasciva), el final cortante de palabras como «cloak» y «hot», y el doble sentido de «to keep it hot» (mantener algo caliente). Una tentativa de traducción sería la siguiente, con la licencia de transformar el plato chino en algo que, en nuestra lengua, tenga connotaciones eróticas:
con la sopa de almejas
caliente bajo el forro
para que no se enfríe
cruza la mujer la ciudad
…
mujer de almejas
¿dónde estabas a la hora de cenar?
Como en el caso de Pattie, esta mujer no se resigna al lugar en el que la sociedad le confina (la cocina e, indirectamente, la cama), y traslada los ámbitos culinario y sexual a la ciudad entera. En otros casos, como en el largo poema DESERT JOURNAL, el fraseo jazzístico (su cadencia repetida y su mezcla de coloquialismo y solemnidad) es incluso más explícito:
the best one can do
is to invite the devil to tea
you may not need lemmon
you may not need cream
but hope that you need enough
to be able to scream
ABEL is dead
and his brother pays the dues
ABEL is dead —–
guess who sings the blues
Scot Runyon, San Francisco, 1973
En este ejemplo en el que, según la «canción», lo mejor que uno puede hacer es invitar al diablo a tomar té sin limón ni leche, la asociación fónica clave la tenemos entre la leche del té («cream») y el grito que se espera de quien ve al diablo («scream»). La familiaridad con la que se habla del mito de Caín y Abel («Abel está muerto / y su hermano paga el pato / Abel está muerto / adivina quién canta el blues») es asimismo propia del jazz, de su capacidad de transformar en una sola estrofa la solemnidad de una historia mítica en un asunto de una familia cualquiera.
Asomarse, pues, a la poesía de jazz de ruth weiss o de otros poetas cercanos al spoken word con el telón de fondo de la oralidad clásica, no solo no parece descabellado, sino que recupera para la palabra poética un estatus que comenzó a perder allá por el siglo VI a. C., no por sí misma sino por la transformación cognoscitiva que supuso el paso de la cultura oral a la escrita. «La vista aísla, el sonido incorpora» [«Sight isolates, sound incorporates»], afirma Walter Ong. Y corrobora Carson: «En una cultura preeminentemente oral, donde la palabra solo existe en virtud de su sonido, (…) la fenomenología del sonido entra profundamente en el sentimiento de existir del ser humano». [«In a primary oral cultura, where the word has its existence only in sound, (…) the phenomenology of sound enters deeply into the human beings’ feel for existence»]. Si bien la poesía oral contemporánea no restaura el hueco entre lenguaje y realidad, o palabras y cosas, que es reflejo de nuestros propios «huecos» internos, sí acerca al espíritu, como toda experiencia artística de calado, a una ilusión de pertenencia de un ser completo. Especialmente si el resto de esferas de nuestra vida (trabajo, familia, desplazamientos, redes) se obstinan en hablarnos precisamente de lo contrario: parcelación, separación, falta de conexión. Es hora, pues, de reinstaurarse en el continuum al que, como especie animal que somos, pertenecemos.
La relación de weiss con el jazz nació de modo espontáneo, como no podía ser de otra manera, pero difícilmente habría sido así si el carácter de la poeta no la hubiera predispuesto hacia una manera muy abierta de entender la poesía y el mundo, en parte motivada por las vicisitudes de su propia vida. Weiss nace en Berlín en 1928 y con diez años sale huyendo de los nazis con sus padres; siendo judía, pasa parte de su infancia en un colegio para negros en Harlem y en un internado católico en Chicago, y parte de su juventud haciendo autoestop hasta asentarse en San Francisco. Cuando descubre el jazz, encuentra en realidad el correlato musical de su propia concepción del lenguaje. Y desde aquí animo a los lectores a que, antes de buscar poemas suyos traducidos al español, la escuchen en vídeo con acompañamiento de una orquesta de Nueva Orleans, simplemente por el gusto de comprobar esa cualidad de participación y comunidad que emana de su actuación, no obstante la distancia que impone el medio (la pantalla).
Weiss utiliza preferentemente versos cortos en los que el sonido juega un papel esencial y, como ella misma explica en multitud de entrevistas, en el recitado mismo se abandona a la improvisación que la propia música le brinda. Música y poesía se alían desde un mismo plano, esto es, no se concibe la música como mero acompañamiento del poema. Aunque los temas de sus libros han variado a lo largo de las décadas, su técnica de recitado permanece igual que cuando comenzó a actuar a finales de la década de los cuarenta. En un mundo donde las modas, también las poéticas, cambian tan deprisa, su propuesta compositiva, que además no llega a «leerse» como acabada hasta que se recita, permanece asombrosamente estable, y ajena a las fluctuaciones del gusto, la crítica o la escurridiza popularidad.
Por otra parte, la presencia de weiss en el canon del movimiento beat, junto con la de otras autoras como Diane di Prima, Elise Cowen, Janine Pommy Vega o Anne Waldman, desmiente la creencia común hasta no hace mucho de que la generación beat era eminentemente masculina, y que las mujeres que aparecían habían sido meras comparsas: musas, amantes o esposas. Weiss no mantuvo lazos estrechos con el grupo, a pesar de que trabó amistad con Kerouac y no se explicaba la animadversión que Ginsberg sentía por ella. Pero hasta no hace mucho llevó su bandera de la poesía oral, corporeizada en su pequeño cuerpo y su poderosa voz, por todos los rincones de San Francisco, y respondió calurosamente al favor de su público callejero. Solamente en décadas recientes, tanto en San Francisco como en sus países de origen (Alemania y Austria), se ha reivindicado por parte de la crítica académica su papel fundacional en la poesía de posguerra.
Reproducir aquí los versos de ruth weiss traiciona hasta cierto punto la cualidad oral que tanto estamos destacando en sus poemas, pero al mismo tiempo nos permite analizar los recursos que los definen precisamente como «poesía oral» o «poesía de jazz». Veamos pues una pequeña muestra:
Pattie cake pattie cake
home momma home
don’t wanna be a momma
no more
don’t wanna sew
all the lost buttons
no more
the dance
calling me
calling
«Este es un poema de jazz», afirma el crítico Preston Whaley. Comienza con una rima infantil, equivalente a nuestro «Tortas, tortitas, que ya viene mamá», como muchas canciones de jazz comienzan con un dicho popular fácilmente identificable, al que en el desarrollo de la canción se le dará un giro inesperado. La predominancia de los sonidos «o» y «m» le da su tono característico, que en la segunda estrofa se podría traducir como: «no quiero ser mamá / ya no». En la tercera, se subraya aún más la negación del ámbito doméstico: «no quiero repasar / los botones que faltan / ya no», para terminar respondiendo a la llamada del baile: «me llaman / a bailar / me llaman». Se conjuga así la simplicidad del lenguaje infantil con el deseo de cambiar la cotidianeidad femenina por el baile. En palabras de Whaley, la conclusión del poema, no muy diferente de un solo de jazz, constituye un final abierto: Pattie oye la llamada del baile, pero no sabemos si responde, tan solo que existe ese potencial para una nueva experiencia: «Pattie quiere empezar de nuevo. Probablemente tenga las comodidades del confort doméstico, pero su identidad se halla tan perdida como los botones» [«Pattie wants a new start. She may have the accoutrements of domestic comfort, but her selfhood is as lost as the unattached buttons»]. El baile, con sus connotaciones de liberación y trance, supone una vuelta a un modo de ser más pleno y conectado, un sujeto comunal capaz de recibir un estímulo artístico no en la soledad de su refugio contemporáneo, sino en relación con todo lo que le rodea. La poesía es así concebida como una especie de reintegración del sujeto separado en un solo sentir, al que le arrastra el ritmo ineludible de la palabra rendida a la música de jazz.
Si la poesía de jazz se emparenta con la antigua oralidad a través del ritmo y el sonido, lo mismo ocurre con la sensualidad/sexualidad que suscita . Ello es evidente en los siguientes versos de otro poema:
the won ton woman
carried the hot dish across town
under her cloak
to keep it hot
…
wanton woman
where were you at supper?
Las críticas Nancy Grace y Ronna Johnson ven en esta mujer que lleva una sopa china por la calle («won ton»), es decir, que de nuevo surge del ámbito de la domesticidad, una asertividad muy hipster y muy sensual, basada una vez más en la identificación de los sonidos: «won ton» con «wanton» (lasciva), el final cortante de palabras como «cloak» y «hot», y el doble sentido de «to keep it hot» (mantener algo caliente). Una tentativa de traducción sería la siguiente, con la licencia de transformar el plato chino en algo que, en nuestra lengua, tenga connotaciones eróticas:
con la sopa de almejas
caliente bajo el forro
para que no se enfríe
cruza la mujer la ciudad
…
mujer de almejas
¿dónde estabas a la hora de cenar?
Como en el caso de Pattie, esta mujer no se resigna al lugar en el que la sociedad le confina (la cocina e, indirectamente, la cama), y traslada los ámbitos culinario y sexual a la ciudad entera. En otros casos, como en el largo poema DESERT JOURNAL, el fraseo jazzístico (su cadencia repetida y su mezcla de coloquialismo y solemnidad) es incluso más explícito:
the best one can do
is to invite the devil to tea
you may not need lemmon
you may not need cream
but hope that you need enough
to be able to scream
ABEL is dead
and his brother pays the dues
ABEL is dead —–
guess who sings the blues
Scot Runyon, San Francisco, 1973
En este ejemplo en el que, según la «canción», lo mejor que uno puede hacer es invitar al diablo a tomar té sin limón ni leche, la asociación fónica clave la tenemos entre la leche del té («cream») y el grito que se espera de quien ve al diablo («scream»). La familiaridad con la que se habla del mito de Caín y Abel («Abel está muerto / y su hermano paga el pato / Abel está muerto / adivina quién canta el blues») es asimismo propia del jazz, de su capacidad de transformar en una sola estrofa la solemnidad de una historia mítica en un asunto de una familia cualquiera.
Asomarse, pues, a la poesía de jazz de ruth weiss o de otros poetas cercanos al spoken word con el telón de fondo de la oralidad clásica, no solo no parece descabellado, sino que recupera para la palabra poética un estatus que comenzó a perder allá por el siglo VI a. C., no por sí misma sino por la transformación cognoscitiva que supuso el paso de la cultura oral a la escrita. «La vista aísla, el sonido incorpora» [«Sight isolates, sound incorporates»], afirma Walter Ong. Y corrobora Carson: «En una cultura preeminentemente oral, donde la palabra solo existe en virtud de su sonido, (…) la fenomenología del sonido entra profundamente en el sentimiento de existir del ser humano». [«In a primary oral cultura, where the word has its existence only in sound, (…) the phenomenology of sound enters deeply into the human beings’ feel for existence»]. Si bien la poesía oral contemporánea no restaura el hueco entre lenguaje y realidad, o palabras y cosas, que es reflejo de nuestros propios «huecos» internos, sí acerca al espíritu, como toda experiencia artística de calado, a una ilusión de pertenencia de un ser completo. Especialmente si el resto de esferas de nuestra vida (trabajo, familia, desplazamientos, redes) se obstinan en hablarnos precisamente de lo contrario: parcelación, separación, falta de conexión. Es hora, pues, de reinstaurarse en el continuum al que, como especie animal que somos, pertenecemos.
Obra
Steps (1958)
Gallery Of Women (1959)
South Pacific (1959)
Blue in Green (1960)
The Brink (1960) poema
The Brink(1961) largometraje
"LIGHT and other poems" (1976)
Desert Journal (1977, new edition 2012 by Trembling Pillow Press)
Single OutI(1978)
A new view of matter (1999)
Full Circle (2002)
White is all colors (2004)
No dancing aloud (2006)
Can't stop the beat (2011)
Fool's journey (2012)
https://www.impuremag.com/poetas-rebeldes-generacion-beat/
https://www.jotdown.es/2016/09/oralidad-jazz-poesia-ruth-weiss/?fbclid=IwAR2fk_ZYZHyDyG_c6ULIf5y6kHPqqgcyfMZwK5hWFdf0-OnwfRP8O5EZ6uQ
https://poetassigloveintiuno.blogspot.com/2015/03/ruth-weiss-15267.html
https://en.wikipedia.org/wiki/Ruth_Weiss_(writer)
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