Emy Roeder escultora

Emy Roeder (30 de enero de 1890 - 7 de febrero de 1971) fue una escultora  nacida en Würzburg , Alemania.  Durante el primer tercio del siglo XX fue una de las mujeres asociadas con el movimiento expresionista alemán de arte moderno.  Fue la primera mujer en lograr el título de Master Student de escultura como estudiante en la Academia de Berlín. En 1937 su obra fue etiquetada como Arte degenerado por los nazis .  Después de la Segunda Guerra Mundial, los aliados la arrestaron en Italia porque era ciudadana alemana y luego la enviaron a un campo de internamiento. Recibió el premio Villa Romana en 1936 y la Cruz Federal al Mérito por la obra de su vida en 1960. Murió, a los 81 años, en Maguncia .

Al final de su adolescencia, entre 1908 y 1910, comenzó a estudiar dibujo y escultura, lo que la llevó a ampliar sus estudios y asistir a la Kunstakademie en Munich.  Asistió durante dos años, pero descubrió que su experiencia fue una “decepción”. Fue en 1912 cuando se mudó a Darmstadt para estudiar con el famoso escultor expresionista Bernhard Hoetger .  A diferencia de la anterior, esta experiencia le pareció “enriquecedora”y estuvo muy influenciado tanto por las ideas como por el estilo de Hoetger. Después de seguirlo en muchos de sus proyectos, ansiaba mayor estímulo y finalmente decidió mudarse sola a Berlín alrededor de 1915.  Aquí conoció a una gran comunidad de compañeros artistas, entre ellos “ Käthe Kollwitz  y el escultor Herbert Garbe”, con quien pronto se casó en 1920. 

Fue después de un productivo autoexilio que encontró su propia  visión artística. Durante este tiempo sola, pudo observar de cerca la vida campesina, lo que se volvió muy importante en su trabajo posterior, donde romantizó a las mujeres campesinas y encontró nobleza en sus vidas desafiantes. Es triste decir que la mayoría de sus obras de arte de la adolescencia y los años veinte siguen siendo poco conocidas, ya que se perdieron, fueron destruidas por los nazis o fueron víctimas de la devastación de las guerras mundiales. Afortunadamente, sus obras posteriores se han conservado en varios museos alemanes, incluida la Städtische Galerie en su ciudad natal, Würzburg.  Después de su regreso del exilio, en Berlín durante una época de extrema agitación política y violencia. Roeder fue una de las muchas que creyó que el arte podía servir a objetivos utópicos, lo que la llevó a unirse al Novembergruppe (Grupo de Noviembre).  Este grupo de artistas puso sus obras de arte al servicio de la sociedad socialista; sin embargo, este objetivo rápidamente se volvió de corta duración cuando el enfoque se centró más en la promoción de las exposiciones de los miembros y menos en el activismo político. 

El trabajo de Roeder tendía a ser de pequeña escala y exploraba una variedad de temas que incluían la sexualidad femenina, el embarazo y la maternidad. Muchas de sus primeras obras también abarcaron temas cristianos tradicionales.  Terminó mudándose a Oberammergau.

El trabajo de Roeder volvió a invocar el cambio político mientras se alejaba del expresionismo y comenzaba a adoptar un nuevo realismo también conocido como Die neue Sachlichkeit (La nueva objetividad).  Se involucró en varias organizaciones, exposiciones y actividades que llamaron la atención sobre las mujeres artistas y la mejora de las condiciones sociales de las mujeres. Dos exposiciones importantes en esta época en las que participó fueron “Die schaffende Frau in der bildende Kunst” (La mujer creativa en las artes visuales) y “Frauen in Not” (Mujeres necesitadas). Durante tres años, a finales de la década de 1920, mantuvo su membresía en la Verein der Berliner Künstlerinnen (Asociación de Mujeres Artistas de Berlín), fundada en 1867. 

La reputación de Roeder siguió desarrollándose a lo largo de la década de 1930. Este desarrollo se solidificó cuando dos de sus obras fueron representadas en el estudio de 1934 de la escultura alemana del siglo XX realizado por Alfred Hentzen.  En 1936 llegó una mayor seguridad cuando se le concedió el Premio Villa-Romana , una beca de un año en la Villa Romana de Florencia.  Recibir este premio le permitió trabajar y estudiar ya que era propietaria de un estudio en Villa Romana, un instituto de arte alemán ubicado en Florencia que contaba con financiación privada. En 1937 partió hacia Italia para “sacrificar su matrimonio por una existencia solitaria, llena de trabajo y renuncias”.

A pesar de estar lejos de Alemania y de la gran agitación allí, el impacto aún se sintió cuando los nazis llegaron al poder y comenzaron una batalla contra todas las formas de arte moderno, incluido el expresionismo.  Esto llevó a la denuncia pública del trabajo de Roeder en 1937 cuando su escultura Mujer Embarazada fue confiscada por los nazis e incluida en la famosa exposición “ Entartete Kunst ” (Arte Degenerado) ubicada en Munich, Alemania.  La designación de Degenerada por los nazis le prohibió exponer su obra en Alemania. 

Mujer embarazada

Más tarde, en 1944, mientras Florencia estaba ocupada por las fuerzas aliadas, fue identificada como una enemiga extranjera y por lo tanto fue arrestada y enviada a un campo de internamiento en Padula. Aquí supervisó la casa de baños de mujeres, por suerte para ella se le dio la libertad de dibujar, lo que resultó en muchos bocetos de las reclusas y su movimiento físico dentro de las duchas. Después de su liberación, regresó a Roma, donde creó una serie de esculturas en relieve de bronce utilizando los bocetos que había hecho dentro del campo de Padula. En 1949 su solicitud de ciudadanía italiana fue denegada y Roeder regresó a Alemania. Aquí enseñó en la Landeskunstschule y se renovó con un gran reconocimiento en su tierra natal con numerosas exposiciones, premios y medallas. Incluyendo su participación en la primera exposición de documenta en Kassel en 1955 Después de años de encarcelamiento y abandono, finalmente pudo revitalizar su creatividad por última vez antes de su muerte el 7 de febrero de 1971.

Emy Roeder y la documenta

Julia Voss | 13 de octubre de 2021

Julia Voss es co-curadora de la actual exposición “documenta. Política y arte” . En esta entrada del blog, habla sobre Emy Roeder, una de las pocas artistas femeninas que participaron en la primera documenta. Voss también habla de otras cosas que descubrió en el curso de su investigación sobre Roeder en relación con Arno Breker (un destacado artista durante el régimen nazi), el artista judío asesinado Rudolf Levy y, sobre todo, el historiador de arte y cofundador de la documenta Werner Haftmann.

Al leer que la escultora Emy Roeder había expuesto en la Documenta de Kassel de 1955, despertó inmediatamente mi curiosidad. ¿En serio? Roeder era diferente de la mayoría de los demás participantes de la Documenta. Por un lado, era una mujer, algo poco común en Kassel, donde, salvo contadas excepciones, todas las obras expuestas eran de hombres. Pero, además, Roeder había participado en exposiciones abiertamente políticas después de la Primera Guerra Mundial, como las del Grupo de Noviembre (que tomó su nombre de la Revolución de Noviembre) o una exposición a finales de los años de Weimar en la que se hacía campaña por la despenalización del aborto. [1] Su presencia era aún más inusual porque el arte político no era bien recibido en la primera edición de la Documenta de 1955.

Emy Roeder, fragmento de cabeza de "Mujer embarazada", 1918. En la primera documenta se exhibió una versión en madera. © Staatliche Museen zu Berlin, Museum für Vor- und Frühgeschichte, Foto: Achim Kleuker

En mi trabajo de investigación me encontré con un dato interesante: Emy Roeder vivió lo suficiente para presenciar la Documenta. De las siete mujeres cuyas obras se expusieron en Kassel junto a las de 140 hombres, tres ya habían fallecido: Paula Modersohn-Becker, Sophie Taeuber-Arp y Séraphine Louis. Dos de las cuatro artistas restantes vivían en el extranjero: Barbara Hepworth y Maria Helena Vieira da Silva. Gabriele Münter y Emy Roeder, en cambio, vivían en Alemania. De las dos, los registros muestran que Roeder tuvo el contacto más cercano con el equipo de comisarios de la Documenta. De hecho, Roeder ya había conocido a Werner Haftmann en la década de 1930, mucho antes de que éste se convirtiera en uno de los padres fundadores del evento artístico más importante de Alemania Occidental y mucho antes de que finalmente fuera nombrado primer director de la Neue Nationalgalerie en Berlín Occidental, en 1967.

En el momento de su primer encuentro, Roeder y Haftmann vivían aún en Italia, en Florencia, para ser más precisos. Él era un joven asistente en el Kunsthistorisches Institut, un instituto de investigación dirigido y con personal alemán para la investigación del arte italiano. Ella era becaria en la Villa Romana, otra institución alemana en Florencia, que apoya a los artistas contemporáneos a través de su programa de residencias. En marzo de 1938, Haftmann emitió un documento para Roeder que le permitía entrar gratis a los museos florentinos. Este servicio para los artistas en residencia en la Villa Romana era solo una de las muchas tareas administrativas de Haftmann en el instituto.

Sabiendo que Roeder todavía estaba viva en 1955, lo primero que quise averiguar fue qué pensaba ella de la Documenta. ¿Qué opinaba de las obras o, más aún, de la selección? ¿Cómo se veía a sí misma en relación con los demás artistas que participaban en la exposición? ¿Y qué pensaba de ellos?

Así que tomé el tren para investigar en los archivos donde se conserva su correspondencia. Fui a Múnich y, por supuesto, a Würzburg, la ciudad natal de Roeder y donde se conserva su legado de manuscritos. Pronto recibí un golpe decepcionante: Roeder no visitó la Documenta en 1955. Sin embargo, se enteró de que el escultor inglés Henry Moore había visto allí sus dos esculturas y se había entusiasmado con ellas. Las dos obras de Roeder expuestas en Kassel eran la escultura de madera “La mujer embarazada” y un bronce, un retrato de cabeza del pintor Hans Purrmann.

Emy Roeder, "Retrato de Hans Purrmann", 1950/51 © Museum im Kulturspeicher Würzburg, finca de Emy Roeder, Foto: Andreas Bestle

Saber que ella nunca fue a ver la muestra no me hizo perder el rumbo; seguí leyendo sus cartas y al poco tiempo ya no pude parar. En Roeder conocí a una mujer que estaba en la cima de su carrera en los años cincuenta, pero que escribía como si mirara el momento presente desde una posición distante en el futuro. Los forasteros suelen ser los testigos más originales de un momento histórico. Mantienen una visión personal de las circunstancias y tienen poco interés en que las cosas sigan como están. No ven ningún sentido en blanquear o incluso glorificar su tiempo. Y lo mismo sucedió con Roeder: se burló del sesgo masculino del mundo del arte y del hecho de que, de todas las obras de su obra, las piezas que más contaban entre los críticos masculinos eran las que representaban a hombres famosos. En 1954, por ejemplo, le escribió a su colega y amigo, el pintor expresionista Karl Schmidt-Rottluff:

“Un día mi biografía dirá de mí: ella se especializó en retratos de caballeros mayores: Purrmann, Heckel, Schmidt-Rottluff (…).”

Karl Schmidt-Rottluff, a su vez, compartió la evaluación de Roeder y escribió una respuesta irónica:

“Algún día, sus retratos serán los documentos de esta época, que es evidentemente la época de los ancianos. En el pasado, la gente dejaba su huella entre los 50 y los 60 años. A este ritmo, se verán obligados a hacer retratos de momias”.

A Roeder no se le escapó que personalidades prominentes del mundo del arte alemán, especialmente coleccionistas, mostraban un entusiasmo desvergonzado por los artistas cuyos mayores éxitos públicos habían tenido lugar bajo el régimen nazi. En palabras de Roeder, en una carta que le escribió esta vez a su amigo el pintor Hans Purrmann en 1951:

“¿Sabes quién es, con diferencia, el escultor que más dinero gana en Alemania? Arno Breker. ¿No es asombroso? Todos los jefes de industria de Renania se hacen retratos de ellos mismos y de su familia, así que no tiene fin el número de encargos que recibe. Va de casa en casa en un gran turismo con un chófer uniformado al volante.”

Pero lo que más me sorprendió y me conmovió fue lo que Roeder escribió sobre un artista que había conocido personalmente y que había muerto en 1944 mientras era deportado a Auschwitz. En una carta de 1946, escribe sobre Rudolf Levy,  el pintor judío alemán que fue arrestado en Florencia:

“Fue una experiencia profundamente estimulante ver tantas de sus obras juntas. Las imágenes de los últimos años son completamente suyas y muy fuertes”.

La cita anterior es de una carta que leí en Munich y, en ella, vemos nuevamente a Roeder presentándose como una outsider. Roeder escribió esas líneas mientras estaba en Florencia, su lugar de residencia hasta el final de la guerra. 

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Obras principales 

1914 – Busto de Niña , piedra artificial, destruido.

1918 – Retrato de Herbert Garbe , piedra artificial, destruido.

1919 – Mujer embarazada , terracota, paradero desconocido.

1920 – Familia , destruida.

1920 – Relieve de guardería , madera, cortesía de la colección Robert Gore Rifkind, Beverly Hills, California.

1939 – Bañista , terracota, destruida.

1946 – Padula I , relieve en bronce, cortesía de Städtische Galerie, Würzburg.

1964 – Autorretrato , bronce, Cortesía de Städtische Galerie, Würzburg.

https://en.wikipedia.org/wiki/Emy_Roeder

https://es.amorosart.com/obra-roeder-selbstbildnis-77164.html

https://www.dhm.de/blog/2021/10/13/emy-roeder-and-the-documenta/